Кусков Семидесятники

Творчество трех художников из поколения семидесятников московского художественного андеграунда Александра Куркина, Сергея Блезе и Данилы Жирова - свидетельствует о том, какую глубину порой может приоткрывать в себе живописная поверхность картины. Живопись становится многослойной и многоплановой не только в смысле исполнительской технологии письма, но и в смысловом отношении. Притягивая взгляд изысканной и сложной фактурной обработкой поверхности, картина постепенно вовлекает зрителя в свое глубинное внутреннее пространство, в символичную многозначительность ее содержания. В этом немалую роль играет специфика образной системы, которая у каждого из авторов неповторима.

При всей способности к абстрагированию, ни один из трех авторов не нашел себя в сфере чистой беспредметной абстракции. Их творчество, несомненно, можно определить, как новейший виток именно изобразительного искусства в контексте нашей нынешней живописи. Хотя все три рассматриваемых художника последовательно и программно сохраняют верность живописи и станковой картине, их позиция не выглядит при этом излишне консервативной. Это вовсе не следствие сентиментальной привязанности к привычным материалам: кисти, холсту, краска и т.п., и не желание «понравиться» широкой публике (чем часто грешат некоторые их ровесники и коллеги по самому андеграундному артсалону поры застоя «Малой Грузинки»).

Для Л.Куркина, С.Блезе и Д. Жирова это скорее, своего рода поставангардная живопись. Они давно преодолели картинный станковизм в его рутинно-академической трактовке. Отсюда, при всех ощутимых аллюзиях и реминисценциях традиционной культуры и освоении старинных живописных музейных секретов (лессировки, лаки, иллюзорные эффекты глубины и далей), наконец, попросту умения хорошо рисовать, - при всех этих, казалось бы, ретроспективных наклонностях, эти художники создают живопись, которая имеет внутри себя и свое альтернативное Иное. При всей «классичности» письма здесь дает о себе знать авангардистско-экспериментаторская «закваска». Тут прочитывается почерк современного художника-интеллектуала, четко представляющего себе дистанцию, отделяющую его от прекрасной, но недосягаемой реки былого большого искусства, в которую, как и в любую другую реку, «нельзя войти дважды».

При всей несомненной авторской самостоятельности и неоспоримой новизне, данные художники представляются достойными продолжателями лучших эстетических традиций нашего андеграунда, и, в частности, таких замечательных «шестидесятников», как В.Немухин и Д. Плавинский. Но есть и существенное отличие. Бунтарский экстремизм «старых мастеров» нашего авангарда, при всей их верности пластическим ценностям живописи, побуждал в свое время к радикальному преодолению традиционной модели живописной картины либо через обращение (порою) к чисто абстрактному беспредметничеству, либо через эксперименты с гипертрофированным коллажем. Для рассматриваемых художников-«семидесятников» и коллаж, и абстракция бурных 60-х - это тоже своего рода музейное наследие, которое исподволь продолжает переосмысляться в их неокартинных пространствах. Такова как бы коллажная (не в технике, а по эффекту) магия словно бы апплицируемых на плоскости образов-знаков у А.Куркина, как и его тяготение к еще более традиционным, чем сама картина, докартинным образам живописи: письмо на деревянных досках (наподобие икон), освоение всякой народной орнаментальной знаковости, уподобление письма стенописи и т.п.

Таковы, особенно применявшиеся в более ранний, предыдущий период у С. Блезе, мастихинные счистки, как бы соскабливания фактурно-красочного слоя, или же его живописные затертости, которые, разрушая поверхность в ее привычном банальном восприятии, как раз и создавали эффект прекрасных иллюзорных внутренних пространств, обладающих особой утонченной мерцающей живописной средой. Такова вполне авангардная по духу и методу эстетика приручения деконструктивных процессов и всяческих деформаций, когда следы разрушения парадоксально работают на созидание, что наблюдается в живописи Д. Жирова. Таким образом, они все развивают новые возможности картины, уже побывав (не столько практически, сколько теоретически и воображаемо) за ее пределами. Именно это усложнило и обогатило их пластический язык и авторскую концепцию. Можно сказать, что нашим художникам удалось в равной мере избежать двух опасностей, «Сциллы и Харибды» современного искусства. Они прошли своим путем между соблазном слащавой салонной красивости и угрозой нигилистического «антиискусства» (утратившего всякий вкус к пластическим ценностям). Данных художников не следует рассматривать как группу (ведь группы-объединения далеко не всегда внутренне мотивированы), а скорее как творческую и духовно культурную общность, где индивидуальные различия на уровне стилистики или образных предпочтений вполне закономерны.

Мы столь верим в их талант и внутреннюю целостность, что это позволяет нам уже сейчас вписать имена этих трех мастеров в новейшую историю нашего отечественного искусства. Данила Жиров. Лишь для первого, поверхностного взгляда картина Жирова предстает абстрактно-самоценной поверхностью, изысканно и прихотливо обработанной живописной плоскостью. При более пристальном всматривании выявляются истоки вдохновения, которые художник обретает в преображаемой им повседневности, почерпнутой из окружающей городской среды. Изобразительные мотивы на наших глазах преодолевают свою тривиальную привычность, преображаются, наращивают новые смысловые и визуальные измерения. Обшарпанные стены, обветшалая кладка разрушенных построек, подтеки и осыпи на оболочках запустелых жилищ... Все эти приметы состаренности и распада материальных объектов способствуют созданию загадочного обособленного малого мира (или многих таких «миров», поскольку речь идет о цикле картин). Возникает завораживающая череда метаморфоз. Например, все плотное, твердое, жесткое легко становится полупрозрачным, эфирно-невесомым, текучим, готовым к самым неожиданным перевоплощениям.

Поверхность картины допускает два контрастно-противоположных способа отношения к ней. Один - это ее восприятие как орнаментально-фактурной красивой абстракции, другой, напротив, - как натурально-достоверное воссоздание эффектов живописного ветшания, красивой состаренности, которую испытывают материальные объекты, будь то кладка стены, законченная плиточная облицовка каминов, патина времени или просто пыль и паутина. Все это способствует зарождению некой романтически-ностальгической «ауры». Глубоко неслучайна интонация минорно-меланхолических воспоминаний о чем-то минувшем, что силою искусства может быть сохранено и приобщено к вечности. Характерный для художника мотив проступания полустертых следов воспоминаний, воскрешения чего-то полузабытого (или обреченного на утрату), как раз и выводит конкретную предметность в просторы безмерного и бесконечного, далеко за пределы простой очевидности. В живописи постоянно фигурируют неизгладимые следы старого, исчезающего города, обреченного на утрату своего облика под натиском новых конструкций и просто разрушений. Поэтому нам говорит очень о многом фактурная «мистика» старых руин, через замурованные ниши и амбразуры которых еще и ныне можно проникнуть в некую иную, для многих недоступную, невидимую Москву, при всей своей изменчивости - постоянную.

Воссоздавая кистью и красками, с помощью лаков и лессировок, очисток и наслоений фактур нечеловеческие лики среды, художник действует как каменщик, превращающий возведение ярусов стенной кладки в почти ритуальное действо, далее он действует как само Время. Запечатленная на поверхности хроника пережитых предметами временных процессов, будучи увидена сразу и в целом, воспринимается как своего рода печать Вечности. Казалось бы, художник эксплуатирует отходы цивилизации (всякого рода городские обломки и развалины), но все они глубоко соотнесены с культурой (имея в виду специфичный старомосковский дух места, мифологизированные и окрашенные ностальгией уголки Арбата, Замоскворечья и иных заповедных уголков старогого рода). Поверхность, с ее эстетизированными повреждениями, уподобляется «гадательному зеркалу». То, что первоначально воспринималось как Картина-Стена, начинает обнаруживать свойства Двери-Порога, вещего потайного лаза, ведущего в инореальность, доступную далеко не для всех. Картина Стена-Окно становится своего рода посредником-медиумом. Через нее начинают просвечивать оживающие тени большого искусства прошлого. Из пространственных глубин, словно затонувшие корабли, всплывают своего рода призраки основных жанров и видов классического искусства. Это даже не столько призраки, сколько вечные идеи, сущности классического натюрморта, романтического ландшафта или даже религиозных композиций. В поверхностной «абстракции» вдруг начинают отчетливо проступать контуры натюрморта (сакральную подоплеку которого, например, акцентирует мотив «трех чаш»).

Может возникнуть и узнаваемый библейский мотив. Например, образ Ковчега, его всплытия из вод и тем самым сохранения тех видов жизни, что достойны дальнейшего существования в совершенно новой среде обитания. Или же вдруг возникает полупризрачный персонаж, узнаванию которого способствует наводящая подсказка названия. Таковы, например, «Фрачник», «Зажигатель газовых фонарей», «Суфлер». При этом художник чаще всего обходится без фигуративного изображения. Среди жанров классического искусства можно вспомнить получивший самостоятельность с эпохи Возрождения «ландшафт руин», где творения зодчества, погружаясь во временную даль, разрушаясь, тем самым усиливают свою волнующую внушающую силу.

Леонардо да Винчи советовал рассматривать в поисках воображаемых ландшафтов подернутые плесенью, отсыревшие и просто состарившиеся стены. Можно вспомнить и о японской эстетической категории «ваби-саби» означающей как раз ту самую потаенную красоту, которая обнаруживается в предмете, благодаря его ветшанию, изношенности, когда благородное старение вещи приобщает ее к Вечности. Отметим еще одну особенность произведений Жирова: сама картина побуждает к восприятию ее с разных сторон. Возникает желание подвергнуть ее круговращению или увидеть в круговом обходе. Тут важен специфический эффект невесомости, благодаря которому отношения верха и низа, тяжести и легкости, статичности и подвижности становятся относительны. Все это дарует зрителю чудесный шанс заблудиться в приоткрывшейся заповедной внутренней среде изображения. Такие вот головокружительные и совсем нелинейные перспективы могут приоткрыться при обживании мастером сугубо местных домашних маршрутов и территорий, что весьма показательно для данного, столь московского по духу и по чувству формы, художника.